Considerare l’opera artistica di Goya come un commento agli eventi e agli orrori della sua epoca non rappresenta certo una novità. Infatti in numerose occasioni ne è stata messa in risalto l’importanza quale cronaca diretta del proprio periodo storico, quasi a fare di Goya una sorta di precursore del reportage giornalistico. Ciò che, invece, davvero contraddistingue l’ultimo libro tradotto in italiano di Tzvetan Todorov è che lo studioso di origine bulgara ha deciso di prendere sul serio il Goya pensatore. Questo non significa certo mettere in secondo piano il ruolo rivoluzionario che Goya ha svolto nella storia dell’arte: il Goya di Todorov non si limita infatti solo a documentare ma, attraverso la ricerca artistica, giunge a condurre una vera e propria riflessione filosofica sulla natura dell’uomo, che a sua volta contribuirà a trasformarne lo stile pittorico. Ciò a partire da quello che per Todorov rappresenta il nodo fondamentale nell’evoluzione del pittore spagnolo: «la decisione di suddividere la propria produzione artistica, accettando la scissione tra arte pubblica e arte privata – uno sdoppiamento del tutto inedito prima di lui» (p. 247).
Le ragioni di tale separazione, risultato di una lunga maturazione, sono diverse. Innanzitutto occorre considerare la vicenda biografica: sebbene Goya (1746-1829) abbia raggiunto in poco tempo i massimi onori istituzionali ed economici della carriera pittorica (da pittore a disposizione del re nel 1779 fino a primo pittore di Camera del re dal 1799 in poi) e sia sempre rimasto attivo e legato alla corte spagnola, le due gravi malattie che lo colpirono (nel 1793, da cui uscì quasi completamente sordo, e nel 1819) in qualche modo ne acuirono l’isolamento interiore e il senso di urgenza in merito alla propria ricerca artistica. In secondo luogo, la pittura di Goya, profondamente influenzato dall’Illuminismo, era sostenuta dalla consapevolezza che la conoscenza dipende necessariamente dalla mediazione del soggetto: il mondo è sempre percepito attraverso la mente e i sensi di qualcuno. Al punto che, secondo Todorov, Goya non è semplicemente un contemporaneo di Kant: «ne è un complice» (p. 251). A ciò si aggiunga che la rappresentazione di temi illuministici – dalla critica della superstizione e della tradizione alla denuncia dei vizi e delle colpe del clero e della nobiltà – non poteva certo risultare gradita all’élite al potere. Piuttosto che scendere a compromessi e rinunciare alla ricerca artistica, Goya divide perciò nettamente la produzione ufficiale, i ritratti della nobiltà e le rappresentazioni di genere per la Chiesa, da quella privata, in ciò rompendo definitivamente con un canone consolidato.
E di una vera e propria ricerca artistica, per quanto privata, si tratta: è questa la tesi fortemente sostenuta da Todorov. Ciò è dimostrato non soltanto dagli scritti teorici (rari e brevi) di Goya, ma dalla natura delle opere stesse. In primo luogo dai disegni: non sono semplicemente esercizi o studi preparatori ma, raccolti in album dallo stesso Goya, come testimoniato dalle tracce dei numerosi spostamenti e modifiche dell’ordine generale, vanno a costituire un’opera compiuta, una sorta di libro per immagini. Intenzione confermata anche dalle raccolte di incisioni, le quali mostrano lo stesso lavoro di selezione e riordino continuo e un’innegabile organicità finale. Ciò è vero sia per i Capricci (pubblicati) che per i Disastri della guerra e le Disparates (entrambi inediti). In particolare, proprio i Disastri della guerra rappresentano un’opera cardine da questo punto di vista. Se già i Capricci mostrano chiaramente l’influenza della critica illuminista alla superstizione e alla tradizione in favore del riconoscimento della soggettività individuale e della ragione, nei Disastri della guerra Goya mostra senza alcuna reticenza che gli orrori di cui l’uomo è capace appartengono all’uomo stesso, non a questa o quella tradizione, nazione o parte politica: le medesime violenze sono perpetrate da tutte le parti in causa, le quali sono di volta in volta vittime e carnefici. La ragione e la libertà, per esempio, vengono utilizzate esattamente come la difesa della tradizione e della religione per giustificare e legittimare la violenza in ogni sua forma.
Ed è in questo senso che forse la più famosa incisione dei Capricci – El sueño de la razón produce monstruos (solitamente tradotto come Il sonno della ragione produce mostri) – può essere meglio compresa. Non va dimenticato, infatti, che il termine spagnolo sueño significa sia sonno che sogno e, soprattutto, che Goya lo usa sempre con il senso di sogno. Perciò i mostri non sono solamente il frutto del sonno della ragione, della sua assenza, ma anche dei suoi sogni, ovvero delle sue creazioni, delle sue aspirazioni, dei suoi progetti. La ragione può creare mostri altrettanto feroci di quelli generati dalla sua assenza. E la stessa mente dell’artista non ne è immune: sin dai Capricci Goya ha rappresentato i mostri che popolavano la sua mente e di cui si libererà, forse definitivamente (il suo ultimo quadro sarà un ritratto di rara dolcezza), con le Pitture nere della Quinta del Sordo. Le Pitture nere, secondo Todorov, non sono infatti la manifestazione della presunta follia del pittore Goya, ma il modo attraverso il quale, finalmente, l’uomo Goya si libererà dei mostri che popolano la sua come la mente di tutti gli uomini.
La riflessione di Goya si tradurrà, ovviamente, in una rivoluzione artistica: scompare la prospettiva, scompare il fondo e l’ambiente delle rappresentazioni, le quali si concentreranno solamente sui soggetti delle immagini che, a loro volta, nelle pitture supereranno i limiti del disegno; la linea sarà sostituita dal colore e il colore, a sua volta, sarà sempre meno saturo, sempre meno definito, avvicinandosi sempre più a una sorta di bianco e nero. Eppure, pur anticipando l’arte contemporanea, pur mettendo le basi dell’astrazione, Goya non sarà mai un pittore astratto: basti pensare a quel dipinto estremo che è Il cane delle Pitture nere. Perché l’opera di Goya – in questo ben lontano dall’estetica illuminista dell’arte per l’arte – sarà sempre volta alla comunicazione, alla condivisione, alla comprensibilità del messaggio che vuole trasmettere. L’opera privata di Goya è in realtà destinata al pubblico e come tale deve essere comprensibile da tutti, anche se il pubblico del suo tempo non era ancora pronto e sufficientemente consapevole per accogliere la sua opera. Il pubblico per cui Goya dipinse è infatti il pubblico del futuro.
